Kompozycja muzyczna

Okres klasyczny

Klasyczna era w muzyce jest zdefiniowana kompozycyjnie przez zrównoważony eklektyzm wiedeńskiej „szkoły” z końca XVIII i początku XIX wieku Haydna, Mozarta, Beethovena i Schuberta, który całkowicie wchłonął i indywidualnie stopił lub przekształcił szeroki wachlarz XVIII- stulecia tekstury i typy formalne. Rozbudowa trójstronnej włoskiej uwertury doprowadziła do powstania podstawowego trzy-ruchowego schematu symfonii jeszcze przed osiągnięciem połowy XVIII wieku. Wkrótce potem menuet, zapożyczony z sali tanecznej, wstawiano z rosnącą częstotliwością jako czwarty ruch między wolnym ruchem a szybkim finałem. Francuska uwertura operowa z kolei dała powolne wprowadzenie tam, gdzie było to konieczne dla różnorodności strukturalnej. Teksturalnie homofonia (tekstura akordowa) i polifonia wkrótce przyjęły raczej specyficzne role, przy czym pisanie polifoniczne zwykle zarezerwowane było dla centralnej lub rozwojowej sekcji klasycznej formy pierwszej części. Organiczne połączenie szeregu cech stylistycznych poprzednio kojarzonych z silnym i bezpośrednim kontrastem jest ilustrowane akompaniamentem obbligato, najbardziej charakterystyczną teksturą klasycyzmu wiedeńskiego. W tym przypadku zapewniona jest względna równość wszystkich części melodycznych w danej kompozycji, nie zaprzeczając supremacji melodycznej góry i harmonijnie decydującej roli basu. Ewolucję tej charakterystycznej tekstury można prześledzić w kwartetach smyczkowych Haydna. Najpierw, zgodnie z wcześniejszym XVIII-wiecznym zwyczajem, Haydn pisał kompozycje ściśle zdominowane przez wysokie tony z uproszczonym basem (w porównaniu z bardziej zróżnicowanym kontrabasem Continuo); następnie wraz z sześcioma Kwartetami Słonecznymi Opus 20, pochodzącymi z wczesnych lat siedemdziesiątych XVII wieku, przeciwstawił się precedensowi i zakończył każdą pracę fugą w „wyuczonym stylu” Handla. Wreszcie w kwartetach rosyjskich Opus 33, napisanymi własnymi słowami „w nowy sposób”, Haydn osiągnął połączenie elementów stylu uczonego i zdominowanego przez wysokie tony. W rezultacie powstała harmonijnie zorientowana, ale polifonicznie animowana tekstura, która miała wpływać zarówno na muzykę instrumentalną, jak i wokalną przez wiele pokoleń. Również w tym momencie, gdy procedury kompozytorskie osiągnęły poziom stabilności i uniwersalności niespotykany od polifonii renesansowej, kompozycję tę zaczęto traktować poważnie jako odrębną dyscyplinę muzyczną. Słynny Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxa (Steps to Parnassus), opublikowany po raz pierwszy w języku łacińskim w 1725 r., A następnie we wszystkich ważnych współczesnych językach, nadal był zasadniczo traktatem dydaktycznym na temat kontrapunktu, wyodrębnionym z XVI-wiecznej praktyki. Jako taki służył on swojemu celowi przez cały XVIII wiek, podczas gdy harmonia była nadal nauczana jako sztuka akompaniamentu - tj. Improwizowana realizacja basu zorientowanego. Ale w końcu ogólna fascynacja wszechstronną wiedzą, zainspirowana francuską encyklopedią, zainspirowała początkowo sporadyczne, a potem coraz liczniejsze, tomiki dotyczące stopniowo wszystkich aspektów kompozycji. W ciągu XIX wieku gwałtowna instytucjonalizacja edukacji muzycznej na wzór Narodowego Konserwatorium Muzycznego w Paryżu, stworzona podczas szalejącej rewolucji francuskiej, przyczyniła się do systematycznej akademickiej systematyzacji wszystkich studiów muzycznych zgodnie z zasadami, które zasadniczo pozostały w mocy. W ten sposób nauczanie kompozycji muzycznej odzwierciedla do dziś tendencyjność XIX wieku, a zwłaszcza jej troskę o harmonię funkcjonalną jako główną siłę generatywną w muzyce - doktrynę ogłoszoną po raz pierwszy w latach dwudziestych XVII wieku w imię natury (jako zgodną z harmoniczną seria overtone) kompozytora i teoretyka Jeana-Philippe'a Rameau.

muzyka elektroniczna: kompozycja komputerowa

Kompozycja i synteza dźwięku są procesami komplementarnymi, ponieważ pierwszy może prowadzić do drugiego. Kompozytorzy mogą zdecydować się na użycie zestawu

Okres romantyczny

Wraz z nadejściem epoki romantyzmu po rewolucji francuskiej kompozytorzy zaczęli postrzegać swoją rolę w społeczeństwie, a także społeczną funkcję ich dzieła, a zatem także jego estetyczne przesłanki, w zupełnie innym świetle. Jeśli chodzi o funkcję społeczną, Beethoven był tak naprawdę pierwszym muzykiem wysokiego szczebla, który osiągnął emancypację w tym sensie, że jego dzieło, z nielicznymi wyjątkami, odzwierciedlało czysto osobiste zainteresowania artystyczne. Po prostu wziął za pewnik, że mecenasi zapewnią fundusze wystarczające, aby mógł kontynuować swoją twórczą karierę nieskrępowaną finansowymi obawami. Ta postawa stanowi całkowite odwrócenie podstawowych założeń poprzedniego wieku, kiedy kompozytorzy byli zatrudniani przez ogół w celu zaspokojenia potrzeb muzycznych konkretnych osób lub instytucji.

Zmienił się także pogląd kompozytora jako artysty. Jeśli w średniowieczu rzemiosło kompozycji muzycznej było oceniane w dużej mierze pod względem ścisłego przestrzegania ustalonych zasad, instynkt i spontaniczność pozostały podejrzane również we włoskim renesansie. Dla piętnastowiecznego teoretyka kompozytorów, takiego jak Johannes Tinctoris, wartość kompozycji muzycznej zależała od wyuczonego osądu i spontanicznej reakcji. Tak więc jego podziw dla niektórych kompozytorów swego czasu wynikał zarówno ze szczęścia, jak i oświecenia, które odkrył, badając ich muzykę. Ale szwajcarski teoretyk Henricus Glareanus, piszący 70 lat później, wyraźnie wolał talent naturalny od najbardziej wykwintnego rzemiosła. Renesans był pierwszą epoką w europejskiej historii intelektualnej, w której uznano, że wielkość kompozytora opiera się na jego nieodłącznym talencie i niepowtarzalnym stylu osobistym, a geniusz zastępuje zarówno doświadczenie, jak i przestrzeganie zasad teoretycznych. Podobnie była to pierwsza era, w której proces komponowania był postrzegany jako związany z silnymi impulsami wewnętrznymi. Pomimo rosnącego przypływu akademizmu ta podstawowa postawa zdominowała scenę europejską mniej więcej konsekwentnie. Według ETA Hoffmanna, poety, krytyka i kompozytora z początku XIX wieku, „skuteczna kompozycja to nic innego, jak sztuka chwytania z większą siłą i utrwalania hieroglifów tonów, które otrzymywano w nieświadomej ekstazie umysłu”. A kompozytorzy romantyczni od Schumanna i Chopina do Hugo Wolfa i Gustava Mahlera w rzeczywistości wykonali wiele ze swoich najlepszych dzieł twórczych właśnie w takim stanie wyniesienia, w kilku tragicznych przypadkach (np. Schumann i Wolf), z najwyższą szkodą dla ich zdrowie psychiczne.

Efekty estetyczne tej drastycznej zmiany koncepcji zadania i potencjału kompozytora były natychmiastowe i dalekosiężne. Po pierwsze, każda wielkoformatowa kompozycja nabrała artystycznego znaczenia typu, który wcześniej przypisywał tylko całą serię utworów, niekiedy całą twórczość kompozytora. Jednocześnie wielu wiodących kompozytorów XIX wieku pisało w znacznie mniejszych ilościach niż ich poprzednicy. Ale w zamian rozkoszowali się idiomatycznymi i strukturalnymi osobliwościami nawet w dziełach, które nominalnie należały do ​​tej samej kategorii formalnej. Tak więc, chociaż „charakterystyczne” symfonie nawiązujące do niemuzycznych idei zdarzały się sporadycznie pod koniec XVIII wieku, praktycznie każda kompozycja symfoniczna późniejsza niż III Symfonia Es-dur op. 55 Beethovena (Eroica; ukończona 1804), mogła być tak wyznaczona. Utwory „charakterystyczne”, takie jak VI Symfonia Beethovena F-dur, Opus 68 (Pastoral; 1808) lub uwertura do dramatu Goethego Egmont, to tylko jeden krok od charakterystycznych scen tworzących Symphonie fantastique francuskiego kompozytora Hector Berlioz lub, w tym przypadku, Hebrydy Feliksa Mendelssohna (znane również jako Jaskinia Fingala), uwertura niezwiązana z żadnym konkretnym dramatem, mówionym lub śpiewanym. Franz Liszt w swobodnych formach swoich wierszy symfonicznych po prostu podążał za indywidualistyczną linią aż do ostatecznych konsekwencji, zrywając wszelkie wątłe związki z tradycyjnymi strukturami, które zachowały dzieła jego bezpośrednich poprzedników. Kompozytor romantyczny postrzegał siebie jako poetę, który zamiast słów manipulował muzycznymi dźwiękami. Ale jeśli kompozytorzy zajmowali się poezją, pisząc Lieder (pieśni niemieckie) i próbując opowiadać historie w utworach instrumentalnych, poeci patrzyli z podziwem i zazdrością na użycie przez kompozytora języka tak całkowicie oderwanego od materialnej egzystencji. „Cała sztuka aspiruje do stanu muzyki” - powiedział Wordsworth. Nic więc dziwnego, że opera, której pozamuzyczne konotacje były w przeszłości odpowiedzialne za jedne z najodważniejszych innowacji stylistycznych, szybko popełniła niełaskę kompozytorów progresywnych. Chociaż niektórzy, jak Berlioz, Mendelssohn i Schumann, próbowali swoich sił w okazjonalnej operze, inni, w tym Chopin, Liszt i Brahms, nie mieli ochoty komponować na scenie. Zamiast tego każdy opracował osobiste idiomy zdolne do wyrażenia głębokości, której słowa nie mogłyby się równać. Mendelssohn rzeczywiście przemawiał za wieloma, gdy zauważył, że jego zdaniem muzyka ma bardziej precyzyjne znaczenie niż słowa.

Podobnie jak w późnym renesansie harmonia po raz kolejny dostarczyła podstawowych środków wyrazu. Także przy definiowaniu struktury muzycznej przeważały procedury harmoniczne i modulacyjne kosztem kontrapunktowej gry motywów. Wielu kompozytorów romantycznych wyróżniało się zwięzłą formą silnego importu melodyczno-harmonicznego, zatytułowaną Impromptu, Nokturn, Pieśń bez słów, Ballada, Capriccio, Preludium, Etiuda itp. Forma tych utworów była prawie zawsze trójstronna, z dosłownym lub zmodyfikowanym powtórzeniem pierwszej części po kontrastującej melodycznie i harmonicznie środkowej części. Utwory o szerszym zakresie często składały się z szeregu względnie autonomicznych podjednostek połączonych ze sobą albo tą samą melodią przedstawianą w różnych postaciach (jak w zestawach wariacyjnych) lub dość dosłownie powtarzającymi się początkowymi pomysłami muzycznymi (zasada rondo). Kompozycje klasycznego typu sonata-allegro, dla których niezbędny był rozwój motywacyjno-kontrapunktowy, nieuchronnie ucierpiały z powodu romantycznej miłości do czystej, harmonijnie określonej melodii. W ten sposób Czajkowski szczerze przyznał w 1878 r., Że chociaż nie mógł narzekać na ubóstwo wyobraźni lub brak wynalazczej mocy, jego brak umiejętności strukturalnych często powodował, że jego „szwy” pokazywały: „nie było organicznej jedności między moimi poszczególnymi epizodami”. Kompozytorzy tacy jak Czajkowski rzeczywiście odnosili szczególne sukcesy w formacjach podobnych do łańcuchów, takich jak serenada czy apartament baletowy, które zawierały dobrze obliczoną liczbę starannie wymyślonych mniejszych istot.

W kontekście harmonii funkcjonalnej klasyczne podejście motywacyjno-kontrapunktyczne bez wątpienia zostało wykorzystane w ostatnich sonatach i kwartetach smyczkowych Beethovena do granic możliwości określania struktury muzycznej. Bohaterski wizerunek Beethovena jako osoby, która przezwyciężyła wszelkie możliwe trudności osobiste i artystyczne, aby osiągnąć najwyższe cele sztuki, przybrał niemal traumatyczne proporcje wśród XIX-wiecznych muzyków. Nie tylko kompozytorzy źle wyposażeni zarówno przez trening, jak i temperament artystyczny próbowali go naśladować, ale teoretycy Adolfa Bernharda Marksa i Vincenta d'Indy opierali się na swoich pracach. Tak więc klasyczne dziedzictwo Beethovenowskie nieświadomie przekształciło się w coś z estetycznej odpowiedzialności kompozytorów romantycznych kołyszących się obrazem Beethovena i niezdolnych lub niechętnych do zmierzenia się z faktem, że ich szczególne talenty nie nadawały się do dalszej kapitalizacji podstawowych procedur kompozytorskich. W obliczu zadania pisania w stylu Beethovenowskim wielki mistrz, taki jak Schumann, który stworzył niemal idealny, całkowicie romantyczny apartament Carnaval, Opus 9 (1835), wyraźnie nie był w swoim żywiole: rozwój jego Symfonii nr 1 B-dur, Opus 38 (Wiosna; 1841), stanowi doskonały przykład „rytmicznego paraliżu”, który dotknął tak wiele dzieł XIX-wiecznych na dużą skalę. Z drugiej strony to, że symfonia ta utrzymała się w repertuarze koncertowym, pokazuje, w jakim stopniu najlepsi kompozytorzy niemieccy zrekompensowali oczywiste słabości w radzeniu sobie z rozwojem motywacyjnym, utrzymując przede wszystkim stałe zainteresowanie harmoniczne. Ze swojej strony Francuzi, zawsze kolorystycznie nastawieni, zamieniali instrumentację w główny zasób kompozytorski, dzięki czemu w nieozdobionej transkrypcji fortepianowej Symphonie fantastique Berlioza zachowało niewiele więcej niż podstawowe kontury. To, że do końca wieku instrumentacja wirtuozowska stała się powszechną praktyką, potwierdza każde dzieło Richarda Straussa lub Gustava Mahlera.

Co charakterystyczne, najbardziej wyjątkowe osiągnięcie kompozytorskie XIX wieku, autorstwa Richarda Wagnera, było również najbardziej eklektyczne. Wagner reprezentuje apoteozę romantyzmu w muzyce właśnie dlatego, że wtopił się w struktury muzyczno-poetyckie o niespotykanej dotąd proporcji praktycznie w każdy zasób muzyczny, jaki przed nim był. Patrząc w tym świetle, może być więcej niż zbiegiem okoliczności, że Tristan und Isolde, być może najdoskonalszy dramat muzyczny Wagnera, zaczyna się od tych samych czterech dźwięków, które stanowią motywacyjną treść czterech kwartetów smyczkowych Beethovena (Opusy 130–133). W przeciwieństwie do większości kompozytorów instrumentalnych po Beethovenie dramaturg Wagner w pełni zasymilował proces motywacyjno-kontrapunktowy, mimo że jego fakturę determinują przede wszystkim silne napięcia harmoniczne i mistrzowskie użycie instrumentalnej barwy w stylu Berlioza i francuskiej wielkiej opery. Tak jak zintegrował różnorodne techniki kompozytorskie, Wagner osiągnął również równowagę elementów muzycznych i poetyckich tak doskonałych, że krytycy, zarówno sprzyjający, jak i niekorzystni, nigdy nie przestali się zastanawiać jego implikacjami estetycznymi. O tym, jak świadomie postępował Wagner, świadczą nie tylko liczne teksty teoretyczne, ale także szkice kompozycyjne, wskazujące w niektórych przypadkach na kilka etapów wzajemnego dostosowywania się muzyki i tekstu.